A Casa da Ópera em Vila Rica

Por Carlos Versiani Publicado em 03/01/2024, 16:00 - Atualizado em 03/01/2024, 16:03

A Casa da Ópera de Vila Rica, hoje Teatro Municipal de Ouro Preto, é o mais antigo teatro em funcionamento das Américas. Crédito — Reprodução / PMOP.

5 de dezembro de 1768. Anoitecia em Vila Rica. O jogo das luminárias no Palácio dos Governadores e o movimento ruidoso da “nobreza” local, encaminhando-se para o palácio, indicava que um grande evento estava para acontecer. Na verdade, o governador da capitania de Minas Gerais abria as portas do seu palácio aos grandes potentados locais, no dia do seu aniversário, para a sessão de inauguração da Arcádia Ultramarina, academia literária então criada pelo poeta e dramaturgo Cláudio Manuel da Costa, afiliada à Arcádia Romana. Na ocasião, Cláudio Manuel se colocaria, com toda a pompa, “criado pela Arcádia Romana Vice Custode da Colônia Ultramarina, com o nome de Glauceste Saturnio”.[1] E em homenagem ao natalício do governador, faria encenar uma peça de sua autoria: O Parnaso Obsequioso. 

Entre os convidados para o evento, o antigo contratador de impostos e comerciante de Minas Gerais João de Souza Lisboa, que então andava às voltas com o projeto de construção de uma casa de teatro em Vila Rica, o que teria sido encomendado pelo próprio governador Conde de Valadares, com os aplausos de Cláudio Manuel. Assistindo àquela apresentação cênica, e notando a presença de tantos ilustres apreciadores da arte teatral, Souza Lisboa pôde inferir que estaria fadado ao sucesso o seu novíssimo empreendimento: a construção, em Vila Rica, de um prédio exclusivo para a arte teatral e musical, uma Casa de Ópera, aos moldes dos teatros europeus. Uma inovação sem precedentes em toda a América Portuguesa.

Desde a primeira metade do século XVIII já existia a prática do teatro em Vila Rica, mas apresentado em praças públicas, à frente das igrejas ou em residências particulares, sempre vinculado às solenidades cívico-religiosas. Havia ainda o teatro popular, nas apresentações dos "máscaras", bandos de mascarados que saíam pelas ruas nas ocasiões festivas, com gestos e falas brincantes e improvisadas. Nem sempre eram bem comportados, como comprova o edital publicado em 1786 pelo Senado da Câmara, recomendando “o sossego, e quietação dos mesmos Máscaras em todos os concursos que fizerem aos espetáculos públicos de touros, cavalhadas, óperas e passeio"[2].

Mas a partir do projeto de João de Souza Lisboa, haveria em Minas Gerais um espaço exclusivo para o fazer teatral: a "Casa da Ópera", ideia que depois se espalhou pelas principais vilas da Capitania. Agora o habitante das Minas começaria a viver um novo contexto cultural. Povo e elite, nativos e reinóis, na plateia e nos camarotes, aprenderiam a conviver com um espaço absolutamente novo, que não possuía nem a solenidade das igrejas, nem a transparência das ruas. Em que a principal atração não era a beleza cerimoniosa dos rituais cívicos e religiosos, nem a alegria dos folguedos e danças populares, mas o riso e a lágrima propiciados por dramas e óperas também correntes na Europa, ou aqueles de lavra própria dos letrados de Minas, como Cláudio Manuel.

Dramas e óperas que eram encenados exclusivamente por atores e músicos negros e pardos (também denominados mulatos). Em todos os registros que conhecemos sobre atores que se apresentaram nos palcos das Minas a partir da década de 1770, com a criação das Casas de Ópera, não se encontra em nenhum documento menção à atuação de brancos. Assim, povo e elite, equalizados enquanto espectadores, ouviriam o eco de suas vaias e palmas ocupando e delimitando espontaneamente o mesmo espaço. No palco, os negros e pardos, profissionais porque contratados, sem dúvida se sentiriam mais participantes e valorizados socialmente, mais distantes da proeminência legal da sua situação de excluídos e vassalos. 

 João de Souza Lisboa, antigo contratador de impostos e amigo do dramaturgo Cláudio Manoel da Costa, foi então o primeiro grande empresário do teatro colonial brasileiro. E para compensar as vultosas despesas com a construção da Casa da Ópera de Vila Rica, hoje considerado o mais antigo prédio teatral ainda em atividade da América Latina, o contratador cobrava entrada para os espetáculos e alugava os camarotes para a elite local. E iniciou, ainda em 1770, uma verdadeira batalha em busca de atores e peças para seu elenco e repertório. Em 13 de julho de 1770, escreve ao padre João Caetano Pinto, da Vila de Sabará:

Também terá chegado a notícia a Vossa Mercê que mandei fazer aqui uma Casa de Opera que se acha concluída, mas o melhor me falta que são algumas figuras para representar o gracioso para os papéis de bobo. Se Vossa Mercê aí tiver notícia de algum sujeito que tenha exercitado em óperas e ainda que não tenha, se tiver propriedade para representar, eu careço deles. Vossa Mercê lhes fale a saber deles se querem vir...[3]  

Em dezembro do mesmo ano Souza Lisboa comenta com o alferes Antônio Nunes de Macedo, do Tejuco, sobre um tal Bonifácio, que escrevera ao governador Conde de Valadares, dizendo-lhe “que tinha gosto de vir para esta vila". O tal Bonifácio perguntara ao governador "se teria acomodação na Casa da Opera, e que já não tinha vindo por não ter que gastar em caminho". João de Souza Lisboa, sedento de atores, e confirmando que os mesmos teriam moradia no próprio teatro, garante a hospedagem e o transporte, não só do dito Bonifácio, mas também para "outro sujeito que há de trazer consigo para a mesma ocupação". Menos de quatro meses depois, e há apenas dois dias de uma apresentação, Souza Lisboa escreve novamente ao Alferes:                         

Jose Bonifácio aqui se acha nesta Casa. Ainda não sei das suas habilidades, as quais se hão de ver a cinco do corrente, que faz o Sr. General anos e se faz uma ópera de gosto que lá chegará a notícia dela, sem embargo que isto cá não tem que ver a vista dessa de lá. [4] 

Este pequeno trecho inspira algumas conjecturas. A primeira é a de que Souza Lisboa, embora fosse o dono do teatro e o contratador dos atores, possivelmente não os ensaiava, pois a apenas dois dias de uma apresentação, e da estreia de um ator, ainda não sabia "das suas habilidades". Poder-se-ia argumentar que o teatro à época, por imaturo ainda, não compreenderia ensaios, sequer a figura de um diretor. É certo que a direção teatral, como a conhecemos hoje, foi introduzida nas artes cênicas já no século XX. Mas antes existia com certeza a figura do "ensaiador", como o foi o poeta árcade Silva Alvarenga, no teatrinho particular do "Campo da Ajuda", no Rio de Janeiro.[5] Outra conjectura que o trecho propicia é que provavelmente ainda estivesse em atividade no Tejuco  o teatrinho particular que o contratador João Fernandes de Oliveira construiu em seu palácio  para presentear Chica da Silva, e que fossem ali ainda encenadas boas óperas, o que explicaria a humildade de Souza Lisboa, ao dizer que "isto cá não tem que ver a vista dessa de lá".[6]

O fato é que no ano da sua inauguração a Casa da Ópera de Souza Lisboa esteve em plena atividade, com o uso, talvez inédito na colônia, de atrizes. Ao Dr. Joaquim José Freire de Andrade, intendente do Ouro de Vila Boa de Goiás, o empresário escreveu em 20 de setembro de 1770: "Saberá Vossa Mercê que já tenho na Casa da Ópera duas fêmeas que representam, e uma delas com todo o primor, muito melhor que as do Rio de Janeiro". Souza Lisboa volta a escrever ao mesmo intendente quatro meses depois, demonstrando todo o humor de uma pessoa que realmente mostrava ser grande entusiástico do teatro:

Se Vossa Mercê vir, há agora na minha Casa da Ópera entre duas raparigas de bom gosto, e estão representando com muita aceitação (que as [peças] que Vossa Mercê viu eram de homens, que já ninguém as quer ver...) Seguro-lhe que Vossa Mercê logo tinha saúde. E parece-me que Vossa Mercê só com esta notícia sara. Não me aproveito das dessa terra [das mulheres de Vila Boa] porquanto, como lá estive, e as vi, não só são desengano do mundo, senão também de nós mesmos.[7] 

O viajante alemão Freyress, visitando em 1814 o teatro de Vila Rica, depois de comentar sobre trabalharem apenas atores mulatos, "porque os brancos desdenham este meio de vida", afirma que antigamente "todos os papeis eram feitos por homens" e que "as mulheres de vida alegre" venceram este preconceito. Se no teatro das ruas e dos palácios havia atuação exclusiva de homens, as mulheres, como vemos, estiveram presentes em Minas desde o início do teatro público. A referência que o alemão faz às “mulheres de vida alegre”, como característica das atrizes, se equipara ao mesmo sentido dos termos usados por Souza Lisboa, referindo-se às atrizes como “fêmeas” e “raparigas”. Ambos denotam o preconceito racial e moral da época, por serem as atrizes negras ou pardas e por serem mulheres livres, não escravizadas e não sujeitas às imposições morais e sexuais da sociedade patriarcal.

Encontramos o registro do nome de duas dessas atrizes, Violanta Mônica e Anna Joaquina, que atuaram nos espetáculos apresentados na Casa da Ópera em 1786, como parte das festas convocadas para comemorar, às expensas do povo, o casamento do infante D. João com Carlota Joaquina, ocorrido um ano antes em Portugal. As atrizes Violanta e Anna Joaquina aprenderam, dos músicos Gabriel de Castro Lobo e de Julião Pereyra, a música das óperas em que atuaram. A grande maioria dos "cômicos", como eram chamados os atores naquela época, eram também músicos, o que se percebe claramente nas óperas apresentadas em 1786. Além das duas atrizes, só encontramos nesta ocasião um ator que comprovadamente não o era. Foi Antônio da Costa, que "representou sem levar dinheiro", e por isso ganhou "um par de meias de seda".[8]  Quanto à Violanta Mônica, a reencontramos em 1804, respondendo ao recenseamento feito naquele ano em Vila Rica. Contava 50 anos de idade e morava numa "casa de Aluguel", no bairro “das Cabeças”. Era parda e vivia com duas filhas, uma de 25, outra de 30 anos, criando ainda um “exposto”.  Lá estava ela, Violanta, que dezoito anos antes protagonizara, na Casa da Ópera, por uma noite, o papel da "Deusa Iris".  

Antes da morte de João de Souza Lisboa, em 1779, já haviam cinco ou seis casas de espetáculo em atividade nas Minas. E o repertório era variado. Sem dúvida nenhuma, o dramaturgo mineiro mais representado nos palcos da colônia foi Cláudio Manoel da Costa. Mesmo antes de 1759, quando foi agraciado como membro da Academia dos Renascidos, na Bahia, Cláudio Manoel, como o próprio revelou, já havia escrito várias "poesias dramáticas" que se teria "muitas vezes representado nos teatros de Vila Rica, Minas em geral e Rio de Janeiro". Foi também tradutor de inúmeros dramas de Pedro Metastasio, o maior nome do teatro neoclássico italiano: "alguns destes dramas em rima solta, outros em prosa, proporcionados ao teatro português".[9] 

Havia fortes ligações entre o teatro mineiro e fluminense. Adrien Balbi observava, em 1817, se referindo à tradição do teatro mineiro, que os atores de Vila Rica, em outras épocas, "desfrutavam da melhor reputação em outras partes do país, e que de Minas saíam para brilhar no Rio de Janeiro."[10] Além de Cláudio Manoel, dois outros poetas árcades ultramarinos, Alvarenga Peixoto e Silva Alvarenga também escreveram para o teatro, e tiveram suas peças representadas no Rio. Consta que Alvarenga Peixoto, chegando de Coimbra em 1776, participou no Rio da inauguração do Teatro Manuel Luiz, recitando um soneto. No mesmo teatro veria apresentada sua peça "Enéas no Lácio", dedicada ao Marquês de Lavradio, e sua tradução da tragédia "Mérope", de Scipio Maffey.[11]Já o Silva Alvarenga, além das aulas de retórica e filosofia, dedicava-se intensamente à arte do teatro. Consta que ele

[...] fez criar um pequeno teatro doméstico, onde é hoje [1841] o palácio do Visconde do Rio Comprido, para nele encenarem-se algumas composições cômicas e trágicas, tanto de seus discípulos, como de seus amigos; elas eram depois censuradas em júri particular dos arcades, até que levadas à maior perfeição pela linha de seus autores se tornassem dignas de serem representadas no teatro público do Rio.[12]

O repertório das peças, que ainda de todo não apresentadas, eram conhecidas, ultrapassava as fronteiras da colônia. Temos coligido mais de uma centena de títulos de peças comprovadamente apresentadas nas casas da ópera do Rio de Janeiro e de Minas no período colonial. Mas sabemos que até o século XIX, em todo o teatro ocidental (com exceção do teatro de rua, dos máscaras) importava tanto o texto quanto a encenação propriamente dita, e a simples leitura de textos dramáticos era muito usual. Basta que percorramos alguns inventários do século XVIII em Minas, e a relação, incompleta,  dos livros apreendidos aos "inconfidentes", para que encontremos a mais moderna literatura dramática europeia, de Metastasio a Voltaire, de Racine a Moliére.[13]  A popularidade alcançada  por Pietro Metastasio pode ser atestada pelas palavras  de  Basílio da Gama ao dramaturgo e operista italiano, numa carta que atravessou o Atlântico, dizendo que  seus personagens “eram familiares de um povo que não sabe que Viena pertence ao mundo(...) que nossos índios choram com seu livro na mão, e fazem questão de não ir ao teatro  se a composição não é de Metastasio!”[14]        

Enquanto isso, Souza Lisboa, totalmente absorto no esforço de estruturar sua Casa de Ópera, ficava como um louco, correndo atrás de peças e solfas, mesmo que fosse preciso remendá-las.  Ao juiz da Vila de São José, Rodrigo Francisco Vieira, escreve em 14 de dezembro de 1770:

Recebo a [carta] de Vossa Mercê de 6 do corrente, em que me diz é aparecida a ópera de São Bernardo e que se fica tresladando para entregar a própria a seu dono; e como não tem solfa, que pretendia Vossa Mercê introduzir-lhe alguma Italiana (...) Diz Vossa Mercê que também descobrira um drama de José do Egito: também o quero. Diz Vossa Mercê que apareceu a ópera de S. João de Pomocena (sic), e que lhe falta um pedaço, e quer agora a um amigo para o remediar. Feito que seja, venha, que se lhe faltar alguma cousa, cá se remediará. Também não desprezo a Oratória Feita a Nossa Senhora e como tem excelente solfa, vindo estas, tudo aceito, e tudo o que Vossa Mercê vir é útil para recreio da gente, me faz favor mandar, visto eu estar metido neste sarau".[15] 

Como acontecia em qualquer atividade nas Minas, quando o negócio do teatro começou a dar algum dinheiro, houve quem se aproveitasse para contrabandear papéis e solfas das óperas. Em 1773 Souza Lisboa escreve ao capitão-mor de São João Del Rei, José de Souza Gonçalves:

Nesta vila de S. João se acha Carlos Joaquim Roiz, filho de São Paulo, o qual foi desta vila para essa; e recolhendo-o em minha casa pelo amor de Deus, depois de estar bastante tempo se ausentou dela e fez a dita viagem, como digo carregando-me várias óperas e papéis de solfa, e um ato da ópera de São Bernardo, que este não é meu, sim do Dr. Cláudio Manoel da Costa, que me traz amofinado por ele, por ser obra sua e a quererem por agora na Quaresma no tablado. E hoje é que me dão a notícia de estar o dito sujeito nessa vila e que está fazendo negócio de as vender a esses operistas dessa vila e quer seguir viagem para São Paulo. (...) Como é pública a negociação que ele anda fazendo, antes que Vossa Mercê faça a diligência, saiba se ele as tem vendido e a quem, para se poderem haver de quem lhas comprou. E Vossa Mercê deve-lhe dar de repente em casa, de sorte que ele não saiba desta diligência, para que não tenha tempo de ocultar os papéis.[16] 

Parece então que Cláudio Manoel não ficou nada satisfeito com o roubo do ato de sua Ópera, "amofinando-se" com o Souza Lisboa. Mas se acontecia o roubo e o contrabando, é que havia o interesse generalizado nas vilas da capitania, por parte dos produtores de teatro, pela apresentação de peças novas. O fato é que até o ano de 1778, a Casa da Ópera esteve em franca atividade. Mas após o falecimento de João de Souza Lisboa, ocorrido naquele ano, o teatro fechou suas portas, só reabertas nas citadas festas de 1786, com os “três dias de óperas e dramas públicos”. Não existem muitas informações sobre a Casa da Ópera entre 1790 e 1811, quando houve uma grande temporada, com 20 cômicos (atores) e 16 músicos, e foram apresentadas, entre outras peças, "Zaíra", de Voltaire, e "Escola de Maridos", de Moliére. Cada ator ganhava 1$600 por espetáculo, e cada atriz 1$800.[17]

E assim a Casa da Ópera prosseguiu, por mais de dois séculos, levando o riso e as lágrimas a milhares de habitantes e visitantes de Ouro Preto, que estiveram sob aquela aura teatral.  No alto do frontispício ainda está a lira, que desde a antiguidade arcádica greco-romana sempre animou a música e a poesia. E no interior, no alto do proscênio, a pintura representativa da comédia e da tragédia atravessou dois séculos oculta, até ser redescoberta, na década de 1980, pela arte da restauração, mas quando as tábuas originais do teto já haviam sido trocadas. Fica a pergunta: será que algum dia será possível refazer, com arte, história e licença poética, uma pintura próxima à original do teto, a partir da suposição de uma continuidade natural com a pintura sobrevivente do proscênio?

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[1] COSTA, Cláudio Manuel da. O Parnaso Obsequioso. In: PROENÇA FILHO, Domício (org).  A Poesia dos Inconfidentes. Poesia Completa de Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga e Alvarenga Peixoto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996, p. 321

[2] Arquivo Público Mineiro, CMOP, cód. 112-A, fls. 154 a 155v. Em todas as transcrições de documentos antigos, atualizamos a ortografia e a pontuação para as normas da gramática portuguesa atual.

[3] APM, DF, cód. 205. Quem primeiro localizou estas correspondências de Souza Lisboa e colocou-as num artigo foi LAPA, M. Rodrigues. "A Casa da Ópera de Vila Rica", Suplemento Literário do "Minas Gerais", 20/1/1968.  p. 5.

[4] APM, DF, cód. 205.

[5] SOUZA, Galante de. O Teatro no Brasil. Rio: INL, 1960.  Quanto às peças apresentadas na Casa da Ópera em 1786, há informações de que foram gastas "oito e meia dúzias de velas de sebo para os ensaios". APM, cód. 112-A.

[6] Em 1770 o velho João Fernandes já morrera, mas Chica da Silva ainda estava viva. E seu filho, também.

[7] APM, DF, cód. 205.

[8] APM, CMOP, cód. 112-A.

[9] LAMEGO, Alberto. Autobiografia e inéditos de Claudio Manoel da Costa. Bruxelles - Paris, L'edition D'Art, 1919.

[10] BALBI, Adrien. Essai Statistique sur le Royaume de Portugal et d'Algarve. Paris, 1822, Tome second, p. 227.

[11] PAIXÃO, Múcio da. O Theatro no Brasil. Rio, Brasil-Editora, 1936, pp. 77 e 82.

[12] RIGHB, Tomo III, 1841, pp. 338-343.

[13] ADIM, 1976, v. VII, p.261. Como exemplo de inventários citamos o do Cirurgião-Mor do Regimento de Cavalaria de Linha de Minas Gerais, que possuía 374 volumes, com maioria absoluta de livros médicos, mas também Racine, Corneille e Crebillon. RAPM, vol. X, 1905, p. 706.

[14] HOLANDA, Sérgio B. de. Capítulos de Literatura Colonial, São Paulo, Brasiliense, 1991, p. 126. Seria mais verossímIl se ao invés de “índios” Basílio da Gama dissesse “o povo de Minas Gerais”. .

[15] APM, DF, cód. 205.

[16] APM, DF, cód. 205.

[17] Notícia reproduzida no periódico "Minas Gerais", de 19/10/1898.

Sobre o autor

Carlos Versiani é nascido em Ouro Preto. Bacharel e licenciado em História pela UFOP, Mestre em História Social pela USP e Doutor em Estudos Literários pela UFMG. Tem vários artigos científicos e livros publicados, na área da História e da Literatura. É também autor, diretor e ator teatral, tendo já fundado duas companhias teatrais em Ouro Preto: Pano de Fundo e Cia. Peripécias de Teatro.